Antonio Ballesteros de Martos | Cervantes (1916-1920)

[Antonio Ballesteros de Martos. El Mauclair español]  El valenciano Antonio Ballesteros de Martos se incorpora a CERVANTES al comienzo de la segunda etapa, en abril de 1918. Parece que por esta época vivía en una pensión de la calle de la Sal, junto al sainetero Enrique García Alvarez. Cf. Cansinos-Asséns (1985, passim). 
Buena parte de los artistas de que habla Ballesteros de Martos están olvidados. Esto es así porque trata de un arte que no ha recibido suficiente atención crítica hasta el momento: el simbolismo español. En 1997 la Fundación Mapfre Vida presentó en su sede madrileña una exposición que reconstruía por primera vez la singular deriva de las corrientes simbolistas en la pintura española [1890-1930]. En el catálogo dice Fernando Huici (1997):   «En 1981, en un breve ensayo donde, a modo de apéndice a la traducción de una monografía sobre la pintura simbolista y modernista en Europa, analizaba la prolongación tardía que el fenómeno tiene en nuestro país, el profesor Francesc Fontbona se lamentaba del olvido injustificable que, en torno a esta cuestión, han venido manteniendo las revisiones históricas del arte español del primer tercio del siglo, derivado, a su juicio, de la desconexión de esta tardía apuesta «literaria, irrealista y decadente» con respecto a las corrientes dominantes en el arte internacional coetáneo. 
[Así, se ha despreciado como anacrónico] el florecimiento de esa corriente en nuestra pintura, en los años diez, como reacción antirrealista que adoptará, por lo general, la denominación de «idealismo».   Por lo demás, señalemos que durante un año [abril 1918- abril 1919] Ballesteros de Martos sólo se ocupa de la sección de arte de la revista, de la que era director desde enero. Pero a partir de abril de 1919 se ocupará también de escribir reseñas bibliográficas, coincidiendo con su nombramiento como Secretario de redacción de CERVANTES. Su colaboración, pues, puede desglosarse así:  * Arte: 27 artículos [abril 1918-septiembre 1920]. En dos secciones: «Actualidad artística» [1918] y «Artes plásticas» [1919- 1920]. * Bibliografía: 7 bloques de reseñas; 26 libros [abril 1919-diciembre 1920]. * Otros: 1 cuento [febrero, 1920].     UN CUENTO   El único cuento de Ballesteros de Martos -«Incertidumbre» (abril 1920)- trata sobre un triángulo amoroso. Emilia está casada con Lorenzo, un calavera al que su vida «en exceso desordenada» ha llevado a la tuberculosis. Emilia se casó con Lorenzo y no con Eduardo por razones de la vida: Lorenzo no estaba en la mejor situación para ofrecerle una vida conveniente. Pero la enfermedad del marido y la soledad llevan a Emilia a recurrir a su amigo para que la ayude. Las visitas de Lorenzo a la casa se incrementan y acaban en una atracción mutua. En el párrafo final, ambos se besan mientras «en la puerta frontera apareció un espectro, cuyos ojos irradiaban un irresistible fulgor de ultratumba».  Como vemos, una narración trágica y tremedista con algunos de los elementos de la novela corta del momento: matrimonio burgués de conveniencia, dolor, muerte, sexo y tragedia final.    EL ARTE Y LA CRÍTICA DE ARTE EN BALLESTEROS DE MARTOS. SUS IDEAS CRÍTICAS  De la lectura de la colaboración de Ballesteros de Martos en CERVANTES podemos sacar algunas conclusiones por lo que se refiere a su concepción del arte y a su visión del papel de la crítica artística en España. Ballesteros de Martos se define como un crítico independiente. En febrero de 1919 se ocupa del recién fallecido Julio Antonio y dice:   «Si algo me caracteriza es el afán que pongo en no dejarme guiar por las sugestiones propias o extrañas, y aquilatar, pesar y medir los méritos de las obras, sean de quien fueren; labor esta para la que hace falta una entereza de la que todos no son capaces. Por eso se ha podido ver que he elogiado a un artista unas veces y otras no, o que le he aplaudido en unos aspectos y en otros le he censurado. Y lo he hecho con absoluta buena fe, creyendo que respondía así al crédito que merecen mis palabras a mis bondadosos lectores, estímulos que me honran y que agradezco de todo corazón».  En algún momento expone su visión de la crítica de arte:    «Creo que la crítica, ante todo, debe velar por el prestigio del arte nacional, y debe hacer lo posible porque todo se realice de modo que el mérito quede garantido y no triunfen la mediocridad, el padrinazgo y la recomendación».   El maestro del crítico valenciano -según se deduce de la lectura de sus artículos- es Camille Mauclair. En sus ideas se apoya, por ejemplo, a la hora de defender la individualidad en arte frente a lo académico.    CONTRA LA ACADEMIA. EL ARTISTA Y LA EMOCIÓN  Las ideas de Mauclair quedan claras en «A propósito de una convocatoria» (septiembre 1920), texto en el que liga una serie de consideraciones en contra de la enseñanza académica al hilo de «una convocatoria para exámenes de ingreso en la Escuela especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando»:   «La enseñanza escolar en materia de arte ha perdido todo su prestigio […] … la necesidad que aconsejó al Rey Fernando VI a crearla [la Academia de San Fernando] no está justificada en los momentos actuales».  Para él:   «En arte no hay más principio generador que el individualismo, y éste, según lo ha descrito Mauclair y se desprende de la historia de todos los grandes artistas antiguos y modernos, no es más que una reacción instintiva contra la enseñanza, la disciplina, la escuela; la tentativa de encontar en ellos mismos libremente los principios y métodos de crear la belleza y el deseo de huir del espíritu de jerarquía y carrera y da dar a la originalidad personal la mayor licencia posible».  Como enemigo de las escuelas y academias Ballesteros valora, pues, por encima de todo la individualidad, la originalidad y la sinceridad:   «Al artista no se le puede pedir otra cosa sino que tenga personalidad, que nos diga algo nuevo, o que nos diga algo viejo, pero por su cuenta y razón; es decir, por sus medios perceptivos y expresivos, sin pagar tributos ni rendir vasallajes, independiente de todo orden establecido, de todo sistema adoptado. Este ha de ser, en mi sentir, el arte nuevo, como esta es la vida moderna».  Por poner un ejemplo, de Miguel Viladrich dirá:   «Viladrich pertenece a esta generación de hombres que desprecian las teatralidades y las mentiras y buscan su personalidad con todo empeño y trabajan con tesón y sinceramente, percatado de que el arte no es juego de recompensas ni elogios de amigos, sino algo muy hondo y muy serio».  En «Gregorio Prieto» (abril 1919) llega a comparar el academicismo pictórico de la Academia de San Fernando con «la católica farsa antirreligiosa de la Semana Santa»:   «No quiere decir esto que sea únicamente la Academia de San Fernando la que nos parezca vetusta y estirilizadora de los hombres de hoy, ¡cá!; nos lo parecen todas las Academias de Bellas Artes, por cuanto pretenden invadir terreno vedado y extralimitarse de sus meras y simples funciones instructivas, olvidando que el arte ni se enseña ni se aprende, por ser labor individual e íntima».  Aboga por un arte casi autodidacta, individual e íntimo, expresión del alma. Además, el arte debe emocionar al que lo contempla, ya que la emoción es una fuente de belleza. Hablando de una exposición del pintor chileno Alfredo Lobos (abril 1918) dice:   «Porque entre las cualidades distintivas de este pintor figuraba en primer término la de buscar siempre la emoción, fuente inagotable de la Belleza, condición esencial del arte que nunca muere».   CONTRA EL ARTE FRANCÉS  En este sentido, abominará del arte francés contemporáneo por demasiado «cerebral»:    «Cezanne y Goguin [sic] ya han pasado de moda; ya nadie se acuerda de ellos, como no sea para deshacer las fantasías que a su costa se hicieron por algunos marchantes que trataron de enriquecerse y lo consiguieron. Goguin es el único que persiste un poco y es porque tenía condiciones de indiscutible valor, cosa que el otro no atesoraba.  Frente a las exaltaciones de un Wollard, por ejemplo, se levantan hoy las serenas reflexiones de un Camilo Mauclair, que dice en su último libro L´Art Independent:   «L´idolatrie de la noveauté comme signe suffisant du talent a amené le désordre, l´improvisation, la surproduction, la compromission morale, l´affaiblissement de la technique, le dégoût ou la paresse des oeuvres vastes, le desarroi d´une opinion publique que les moeurs de la presse d´arrivisme et de réclame contribuaient a troubler gravement».   «El cerebro no puede ser el creador del arte; tiene que serlo forzosamente el sentimiento. Si interviene el cerebro en la creación artística, no será nunca como factor principalísimo, sino como elemento secundario que viene a realzar al agente esencial».  Ballesteros de Martos era un convencido detractor del arte francés contemporáneo y un decidido partidario del español. En junio de 1918 pone en relación la Exposición de pintura francesa contemporánea (1870-1918) del Palacio del Retiro con una Exposición de retratos femeninos españoles organizada por la Sociedad de Amigos del Arte:    «[París es un sitio] donde florecen las locuras y los vicios todos de la imaginación y de la sensibilidad. Favorecidos por la idiotez humana, siempre dispuesta a encandilarse por todo lo que sea absurdo y extraño han podido los franceses alcanzar la supremacía artística haciendo de una vulgar medianía un genio asombroso y de un borracho o un loco un semidiós»   «Nosotros, que tantas cosas tenemos que agradecer a los franceses, les exaltamos, les glorificamos, mientras les ayudábamos a desprestigiar a nuestro arte. Como las mentiras no pueden imperar mucho tiempo, a esta mentira del arte francés, arte malo y mercantil por excelencia, le ha llegado la hora de perder su ensordecedora resonancia para quedar limitado a sus naturales términos».   «En lo único que nos aventaja la pintura francesa es en las excentricidades, y quiera Dios que nunca las imitemos».  Su denuesto de la bizarrería artística parisina lo extiende también a los artistas españoles que han sido contagiados por el virus gálico. Por ejemplo, Daniel Vázquez Díaz:   «En el salón Lacoste se ha presentado el pintor Vázquez Díaz al público madrileño. A pesar de ser español, Vázquez Díaz es un extranjero en España. Casi toda su vida la ha pasado en París, y de París es su educación artística, y de París su arte […]  Vázquez Díaz ha creído inequivocamente que en Madrid iba a obtener la misma   expectación que en París. Ha olvidado incomprensiblemente que España es hoy el país del mundo que cuenta con los mejores pintores, con los únicos pintores de esta época, que pasarán justamente a la posteridad, porque son los únicos que hacen arte verdadero, sano y consciente».  Ballesteros no pierde la oportunidad para atacar el arte francés:   «[El actual arte francés], tan falso, tan lleno de inquietudes superficiales, hijo de cerebros dolientes y de almas morbosas; arte de un día, porque sólo se busca en él el reclamo, la sensación, la vanidad, el suceso; arte que no ve el porvenir, pues que se fija en el momento; arte que habla de impotencia y de mentira».   Tampoco el oubense se libra del ataque de insania:   «Nosotros le creemos extraviado; nosotros creemos que su afán de notoriedad le ha perturbado un poco».  Esta opinión la rectificará en otro artículo. Porque Ballesteros se ve continuamente en la necesidad de justificar cambios de opinión radicales que se deben -dice- a su adopción de un criterio crítico de estricta justicia que esté por encima de amigismos:   «Son dibujos muy personales y significativos y lo hacemos constar así para que vea el Sr. Vázquez Díaz que sabemos hacer justicia, o, por lo menos creemos hacerla. Y   aprovechamos de nuevo esta ocasión para advertirle que él podrá considerarnos como le venga en gana; pero nosotros seguiremos opinando con absoluta imparcialidad, sin que la amistad ni la recomendación palíen o sustituyan el verdadero criterio que sustentamos».  Algo parecido hará con el «excéntrico» Francisco Iturrino (junio 1919), al que desdeña como «un vástago reazagado de la ¿diremos escuela? de Cezanne y Goguin» [sic] y al achaca sus legendarias «extravagancias, ilogismos» a «una ligera perturbación cerebral que ha perturbado las facultades mentales del paciente».    LOS BELLOS OFICIOS  Ballesteros de Martos desarrolla en las páginas de CERVANTES toda una campaña en favor del arte decorativo, un arte desconocido y poco apreciado por la crítica:   «Con motivo de la Exposición de humoristas y decoradores, recientemente celebrada en los salones del Círculo de Bellas Artes, el concepto del arte decorativo ha sido objeto de diversas interpretaciones por parte de la crítica […]  Y es que los que merecen, en realidad, el nombre de críticos tienen de lo decorativo un concepto deficiente y restringido, y los que no son nada más que glosadores de cuestiones artísticas, obedecen en sus comentarios a razones de amistad y simpatía, más bien que a dictados de cultura e idoneidad».  Ballesteros tiene del «arte decorativo» un concepto lato:   «[El arte decorativo] no se limita a las artes menores, llamadas de aplicación, sino que lo abarca todo. Igual puede haber arte decorativo en la Arquitectura, que en la Pintura, que en la Escultura. Todo lo que se haga sin más pretensión que ornamentar y producir un bello efecto objetivo es arte decorativo».  Pero el crítico valenciano no se limitó en su campaña a publicar artículos en la prensa. Fue uno de los impulsores -junto a los hermanos Larraya- de unas exposiciones anuales y «libres» de Bellos Oficios «con objeto de ver si era posible lograr en nuestra nación el renacimiento vigoroso del arte industrial». Al escribir sobre la «I Exposición libre de Bellos Oficios» (mayo 1919) celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid se lamenta de su escaso desarrollo en España:    «[Mientras en otros países se potencian las Escuelas de Artes y Oficios] en España, indolentes, soñadores y ciegos, seguimos pensando en las musarañas y creyendo que toda nuestra salvación vendría de tener numerosos artistas, de los cuales pocos son los que han logrado crearse una reputación sólida y una situación independiente».  Esto ha motivado una hipertrofia de las Academias de Bellas Artes y la existencia en España de «demasiados artistas y pocos artífices y artesanos». Y desvela:    «Ante tal estado de cosas, los ilustres artistas Aurora y Tomás Gutiérrez Larraya, verdaderos paladines del arte decorativo, únicos que en España han hecho una campaña práctica y continuada en conferencias, periódicos y cátedras, y el que esto suscribe, pensamos que había llegado el momento de avisar a los distraídos, estimular a los desalentados y educar a los indiferentes acerca de la utilidad y trascendencia de las Artes aplicadas, base de toda estética y cifra del estado cultural y próspero de un país, pues pueblo donde las artes suntuarias no tienen un florecimiento igual o superior al de las Bellas Artes, da una triste idea de su constitución interna».  En abril de 1918 dedica unas líneas a una exposición de arte decorativo -«lo más notable de la actualidad española»- hecha por los hermanos Larraya en el Ateneo.     ACTUALIDAD ARTÍSTICA [1918]  En abril 1918 se abre la sección de «Actualidad artística» con la crítica de una exposición del pintor chileno Alfredo Lobos, recientemente fallecido:    «Con el año de 1917 y a los veintisiete años de edad, en plena granación de sus facultades y lleno de vigor intelectual, murió en Madrid Alfredo Lobos […]  El admirable Sotomayor, que fue su maestro allá en Chile, no ha querido que la labor de Lobos permanezca más tiempo ignorada, y con un altruísmo plausible y ejemplar organizó el pasado mes de marzo una exposición de algunas de sus obras en el lindo e íntimo saloncillo del Ateneo».  Lobos era un hombre solitario que «raras veces concurría a tertulias y corrillos» y un pintor oculto e ignorado. Ballesteros lo destaca como «paisajista formidable» y gran dibujante. También dedica unas líneas a una exposición de arte decorativo -«lo más notable de la actualidad española»- hecha por los hermanos Larraya en el Ateneo:   «Almohadones, peinetas, guardas de libros, hojas de álbum, carteras, motivos para frisos y cenefas, pinturas estilizadas al temple y sobre pergamino, ilustraciones de libros y revistas, marcos para cuadros, y todo ello ejecutado con una soltura, con una prodigalidad de buen gusto e inspiración, sin fanfarrias ostentosas […]  Ellos han llevado al hogar, al comercio y a la industria, el arte».  En el número de junio incluye una nota sobre una exposición en el salón Mateu del montañés Tomás Gutiérrez-Larraya. Termina esta primera entrega tratando de un par de exposiciones de artistas hispanoamericanos a los que la Gran Guerra «ahuyentó de Francia y los ha traído a España»:   «En los salones del Círculo de Bellas Artes han expuesto, durante la segunda quincena de marzo, dos artistas americanos dignos de cuidadosa atención: Roberto Montenegro y Carlos Alberto Castellanos».  Del mexicano Roberto Montenegro (Guadalajara, 1886-Pátzcuaro, 1968) hablará también al año siguiente en «Artes plásticas. Roberto Montenegro o los errores de la originalidad» (octubre 1919). Bonet (1995, 424-425) ha escrito de él:   «Pintor. Primo hermano de Amado Nervo, del que ilustró algún libro, se formó en el clima modernista. Estudió en su ciudad natal y, con la intención de convertirse en arquitecto, en la Academia de San Carlos de la capital del país, donde fue condiscípulo de Rivera, Ángel Zárraga y Francisco Goitia, entre otros. Uno de sus maestros fue el ilustrador simbolista Julio Ruelas, que dejó una honda huella sobre su obra, al igual que Aubrey Beardsley. En 1905 obtuvo una beca que le permitió instalarse en Madrid, donde se inició en las técnicas del grabado calcográfico con Ricardo Baroja. En 1908 se instaló en París, donde estidió en la Académie des Beaux Arts, en la Grande Chaumière y en la Académie Colarossi, y conoció a los cubistas. Su obra más conocida de ese período es un álbum de ilustraciones sobre los Ballets Russes, con prólogo de Henri de Régnier, publicado en París en 1910. Entre 1914 y 1919 vivió en Pollensa (Mallorca), donde frecuentó a Anglada Camarasa. En 1915 pintó un retrato de Alenxandre Jocovlef. En 1916 expuso en el Veloz Sport Balear de Palma. En 1917, año en que ilustró, siempre en clave simbolista, una edición barcelonesa de La lámpara de Aladino, celebró una individual en el Salón Árabe de la Veda, también en Palma. Durante el último año de su estancia pintó los murales del Círculo Mallorquín. En España fue donde, como puede observarse en algún aguafuerte de tema mexicano, reproducido por Manuel Abril en su libro Aquafortistas españoles, se inició su evolución, en un principio todavía tímida, hacia planteamientos más modernos. En 1920 regresó a México, donde se incorporó a la aventura del muralismo, hizo incursiones en lo surreal, colaboró con el doctor Atl -que también había estudiado en Madrid- en la promoción del arte popular y desarrolló una importante labor como escenógrafo, todo ello sin perder nunca un cierto aire fin de siècle. Sus memorias Planos en el tiempo (1960), contienen algunas referencias a sus dos estancias españolas».  En principio, Ballesteros lo destaca como dibujante -es un «virtuoso de la línea». Pero ya en «Roberto Montenegro o los errores de la originalidad» (octubre 1919) advierte sobre el giro moderno a la hora de París que ha tomado su obra. Ballesteros lamenta que los artistas hispanoamericanos no busquen un arte propio de su tierra sino que se dediquen a imitar las extravagancias francesas:   «Entendemos nosotros que ha llegado la hora de que los hispanoamericanos se preocupen de hacer un arte nacional y abandonen ese prurito de seguir las novedades europeas, especialmente las que florecen en la capital de Francia, centro productor, o expositor, por lo menos, de casi todas ellas».  En mayo de 1918 reseña una importante exposición de pintores polacos [los matrimonios Jahl y Pankiewicz y W. Zawadowski]:   «En el patio del Ministerio de Estado, donde suelen exhibirse las obras que envían los pensionados de Roma, cinco pintores polacos instalaron durante la primera quincena del pasado abril una exposición que, por lo menos, tuvo la virtud de remover las mansas corrientes de la actualidad artística madrileña. Fue una novedad, ya un poco vieja, para los que, desde hace algún tiempo, seguimos con interés el desenvolvimiento mundial de las artes, que originó, como todas las novedades, apasionadas disputas, feroces diatribas y desmedidos elogios».   Ballesteros reconoce haber sido uno de los que la atacó más ferozmente y declara: «Impugnamos con todo ardor la Exposición de los pintores polacos». Para el crítico valenciano, los polacos «destruyen, pero no crean» y hacen de la pintura «un arduo problema filosófico» carente de espíritu humano. Su posición está muy relacionada con lo que se ha llamado posmodernismo poético y con una concepción del arte como creación idealista del corazón humano. Así que concluye:    «[hay que decir a estos señores] que nos dejen el arte a los infelices que aún queremos soñar y sentir a pesar de todo, sin que nos lo impida un mazorral teorético, impenetrable como una peña».   También se hace eco de la labor de los «herreros» Muños Murató y Juan José García y de exposiciones del italiano Guido Caprotty, del paisajista catalán José Drudis Biada -del que se vuelve a hablar en julio de 1918 por una exposición en el Ateneo de Santander-, de Llorens, Zuloaga, Juan José y el argentino Butler. Por último, saluda la aparición del nuevo tomo de «El año artístico.1917» de José Francés.   En junio de 1918 pone en relación la «Exposición de pintura francesa contemporánea (1870-1918) del Palacio del Retiro con una Exposición de retratos femeninos españoles organizada por la Sociedad de Amigos del Arte. Ballesteros tiene ocasión de atacar el arte francés y de exaltar el español. Lo que pasa es que la exposición está hecha -como el propio reseñista reconoce- en torno a Puvis de Chavanne y faltan Manet, Degas, Seurat, Gauguin, Daumier, Cézanne y otros. En la exposición de retratos femeninos figuraba uno de Vicente López sobre la abuela de Eduardo María de Segovia, según leemos en su artículo bio-bibliográfico «Don Antonio María Segovia. Algunos datos para la biografía de este ilustre madrileño» (enero 1919):   «En la Exposición de retratos de mujeres españolas, organizada por los «Amigos del Arte» en 1918, figuró uno debido al pincel del eminente artista D. Vicente López, de doña Anita, que llamó poderosamente la atención de los inteligentes y aficionados por la belleza del modelo y la admirable ejecución del pintor».  También trata de las últimas exposiciones de Miguel Viladrich, Daniel Vázquez Díaz y Tomás Gutiérrez Larraya. A la obra de Viladrich -«a pesar de sus veintinueve años, es hoy uno de los pintores más sólidos de los muchos con que España cuenta en la actualidad»- le pone el pero de la imitación. Sin embargo, a Vázquez Díaz lo ataca sin piedad:   «En el salón Lacoste se ha presentado el pintor Vázquez Díaz al público madrileño. A pesar de ser español, Vázquez Díaz es un extranjero en España. Casi toda su vida la ha pasado en París, y de París es su educación artística, y de París su arte […]  «Vázquez Díaz ha creído inequivocamente que en Madrid iba a obtener la misma expectación que en París. Ha olvidado incomprensiblemente que España es hoy el país del mundo que cuenta con los mejores pintores, con los únicos pintores de esta época, que pasarán justamente a la posteridad, porque son los únicos que hacen arte verdadero, sano y consciente».  Así que Ballesteros no tiene más remedio que confesar que los cuadros del onubense le han producido una «impresión desagradable» y cree que está loco:   «Nosotros le creemos extraviado; nosotros creemos que su afán de notoriedad le ha perturbado un poco».  Finalmente, Ballesteros le pronostica -con evidente acierto profético- que si no olvida los «extravíos parisinos» no irá muy lejos:   «Yo siento decirle a mi amigo Vázquez Díaz que como siga pintando esas manchas de color tan burdas y tan inexpresivas y tan arlequinescas, no llegará nunca a la celebridad de que le habló Barbusse. No es ese el camino».  Sin embargo, poco después (octubre 1918), considera a Vázquez Díaz uno de los pocos autores relevantes de la «XXIII Exposición del Círculo de Bellas Artes»:   «En el distinguido pintor andaluz hay un gran dibujante, de una intensidad emocional por pocos alcanzada».  Ballesteros se ve en la necesidad de justificar sus cambios de opinión en la adopción de un criterio de estricta justicia por encima de amigismos:   «Son dibujos muy personales y significativos y lo hacemos constar así para que vea el Sr. Vázquez Díaz que sabemos hacer justicia, o, por lo menos creemos hacerla. Y   aprovechamos de nuevo esta ocasión para advertirle que él podrá considerarnos como le venga en gana; pero nosotros seguiremos opinando con absoluta imparcialidad, sin que la amistad ni la recomendación palíen o sustituyan el verdadero criterio que sustentamos».  Tras una nota sobre Tomás Larraya, termina dando cuenta del descubrimiento en San Lorenzo del Escorial de un busto del marqués de Borja -obra de Ignacio Pinazo Martínez.  En julio de 1918, Ballesteros da cuenta de la «XXI Exposición del Círculo de Bellas Artes». A estas exposiciones del Círculo de Bellas Artes tiene un reparo que hacerles: lo admiten todo y carecen de un criterio de selección de obras. Por ello llega a afirmar:   «Lo más admirable de las obras que exponen, es un tintero de cerámica, precioso».  Ballesteros se refiere a la gran revelación de la muestra: «los ceramistas trianeros Juan del Río Rosa y Manuel Escudero».  Por lo demás, elogia al dibujante Enrique Ochoa, uno de los ilustradores de la Editorial Mundo Latino, editora de CERVANTES, y que además había hecho el diseño de la revista:   «La casa editorial «Mundo Latino» ha puesto a la venta Poema del otoño y otros poemas; tomo XI de las obras completas del gran Rubén Darío, que está ilustrando el insigne dibujante Enrique Ochoa.  Ya hablamos en otra ocasión de la labor que este joven y prestigioso artista está desarrollando en esa colección de obras de Rubén Darío, y por lo tanto, nada hemos de repetir de lo que ya dijimos sobre el acierto que dicha casa editorial ha tenido al encargar a Ochoa tal trabajo, y de la manera con que lo lleva a efecto el pintor andaluz.  En este tomo que ahora se ha puesto a la venta culmina la personalidad del insigne artista. Allí están su elegancia de líneas, insuperable; su sentido ornamental, sencillo y gracioso; su fantasía, rica en motivos, que matiza y realza y subraya los temas de que le sirve la inspiración genial del poeta hispanoamericano; su gran sensibilidad y sus extraordinarias condiciones de ilustrador.  Es un acierto completo este libro, que honra al editor que lo ha publicado, y que añade un nuevo laurel a los muchos conquistados por Ochoa, el cual se está haciendo acreedor a un acto con el cual sus muchos admiradores le ofrendemos el testimonio de nuestra devoción. Si en algunos momentos los banquetes significan algo, es ahora, en que se trata de rendir público homenaje a un artista insigne, joven y laborioso, que va de triunfo en triunfo, sin las alharacas de otros, que pregonan más que hacen».  De Ochoa volverá a hablar al tratar de la «XXIII Exposición del Círculo de Bellas Artes» (octubre 1918). Sin embargo, ni siquiera al hablar de alguien «de la casa» se olvida Ballesteros de su «objetividad» crítica:   «Presentó un retrato al pastel, del escritor D. Antonio de Hoyos y Vinent y dos dibujos decorativos titulados: «La saeta» y «Marta».  El retrato del ilustre escritor no nos gusta ni poco ni mucho. Nos parece una equivocación del distinguido dibujante; tanto más dolorosa, cuanto menos razonale. Si hubiese tratado de hacer una caricatura del autor de La vejez de Heliogábalo no hubiese hecho otra cosa. Tal retrato es una caricatura en serio, que es precisamete como no pueden tolerarse las caricaturas. Además es de un mal gusto incomprensible y tiene desdibujos imperdonables. En cambio, «La saeta» y «Marta» siguen hablándonos del dibujante que tan lindas ilustraciones ha hecho para periódicos y libros».  «Los comentaristas gráficos del «Quijote» es un texto polémico en el que arremete contra Ricardo Marín, el dibujante elegido por el Gobierno para publicar una edición ilustrada del Quijote:    «Ricardo Marín es el dibujante menos indicado para ilustrar el Quijote,a pesar de que él se pregone el sucesor de Goya y de que se crea el único capaz de codearse con Cervantes».  Termina deplorando unos «mediocres» cuadros de Muñoz Degrain sobre el mismo tema:   «En la Academia de San Fernando se exponen al público los cuadros que el Sr. Muñoz Degrain ha pintado sobre motivos del Quijote para la sala «Cervantes», de la Biblioteca Nacional […]  A mí me da la impresión esta pintura de Muñoz Degrain de una traca valenciana: mucho ruido, muchas luces de colores, y luego nada, humo que lentamente se desvanece en la impasibilidad de la noche estrellada».  En agosto y septiembre de 1918 publica dos capítulos de su obra Artistas españoles contemporáneos [Madrid, Mundo Latino, 1920] dedicados a José Pinazo Martínez y a Julio Antonio. El mismo se refiere a este hecho más adelante:   «Los lectores de CERVANTES lo saben [que no es enemigo suyo], puesto que en el mes de septiembre del año pasado publiqué unas páginas de mi libro en preparación, Artistas españoles contemporáneos, en las que se patentizaba el extraordinario valor que reconocía en el insigne artista dentro de la escultura española de nuestro tiempo».  Andrés González-Blanco reseña en ese mismo número (agosto 1918) el libro Oraciones paganas [Madrid, 1918] de Fernando López Martín, con portada de Pinazo:   «Ahora publica un libro gallardamente titulado Oraciones paganas, con una bella portada de Pinazo Martínez, ese admirable pintor cuyas obras maestras yo estimo tanto, pero que ni sabría ni podría elogiar, después de las palabras justísimas y acertadas que sobre él escribe, en el artículo que precede a este mío, mi compañero en letras y en la revista CERVANTES, Antonio Ballesteros de Martos».  En febrero de 1919, vuelve a ocuparse de Julio Antonio, que acaba de morir:   «Escrito lo que antecede, ocurre la muerte -no por esperada menos dolorosa y   sorprendente- de Julio Antonio, víctima de la implacable tuberculosis. Como los elegidos de los dioses, según la frase clásica, muere joven, a los treinta años de edad, cuando precisamente más se podía esperar de él».  La muerte del escultor, sin embargo, no es óbice para que deje de criticar un «grupo funerario» suyo, expuesto en el Salón de la Sociedad Española de Amigos del Arte. De todas formas, el crítico achaca los defectos imitativos de esta obra a que el escultor ha querido adaptarse al conservadurismo de la asociación que le había hecho el encargo. Un par de meses más tarde vuelve a ocuparse del escultor en «Exposición Julio Antonio» (abril 1919), con motivo de una muestra de «bustos que dejó concluídos» antes de morir.    En «El robo en el Museo del Prado» (octubre 1918) Ballesteros pide reiteradamente la dimisón o cese del director y subdirector del Museo del Prado -los señores Villegas y Garnelo- por incompetencia manifiesta en el vergonzoso robo del «tesoro del Delfín» de las dependencias del director . Francisco Pompey publicará al mes siguiente un artículo titulado «Después del robo en el Museo del Prado» (noviembre 1918). Pompey hace recaer la responsabilidad del hecho en los «bedeles y vigilantes» en los que «no se puede tener toda la confianza necesaria». Cf. Pompey.   También habla de la «XXIII Exposición del Círculo de Bellas Artes». Insiste en reprocharle a estas exposiciones la carencia de un criterio en la selección de obras. De modo que la mayoría de lo expuesto carece de interés. De todos modos, de entre lo poco valioso destaca la obra de Enrique Bráñez, Juan José García, Enrique Ochoa, Rafael Sanchís Yago, la polaca Milada Sindlerová, Ricardo Verdugo Landi, Sixto Moret y Daniel Vázquez Díaz.   En «Actualidad artística» de noviembre 1918 da cuenta de exposiciones del sevillano Andrés Martínez de León, del inglés Whyndham Tyron -cuyos paisajes españoles le parecen «fríos, sin carácter»- y de Leonardo Alenza -aunque señala que muchas de las obras expuestas no son de Alenza. En Martínez de León destaca su «sinceridad» -palabra clave en el vocabulario crítico-artístico de Ballesteros- y su humorismo. Por último, tiene palabras de elogio hacia la iniciativa de una Residencia de paisajistas en El Paular:   «El señor Director General de Bellas Artes [Sr. Benlliure] ha tenido con la creación de la Residencia de paisajistas en el Paular una idea admirable, por la cual merecerá siempre un grato recuerdo».  La única crítica que pone a la iniciativa es que «la pensión sólo dura una temporada de tres o cuatro meses», que es un período de tiempo insuficiente. Pero los aciertos del proyecto son muy superiores, en especial la idea de invitar «a artistas extranjeros, sobre todo hispanoamericanos» -el primer año a Olivera, Octavio Pinto y el bohemio Hübner-. Termina reseñando la exposición de la primera promoción de becarios que han pasado el verano de 1918 en El Paular y que cuelgan sus obras en el Salón de la Sociedad de Amigos del Arte. Cf. «La nueva residencia de Paisajistas en El Paular» (agosto 1918) de Francisco Pompey.   Sobre la segunda exposición de los «los paisajistas del Paular» (diciembre 1919) vuelve al año siguiente:   «En los magníficos salones que tiene acotados en el Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales la benemérita Sociedad Española de Amigos del Arte, han celebrado los alumnos de la Escuela de San Fernando, pensionados en la Residencia de Paisajistas creada por el Sr. Benlliure durante su paso por la Dirección General de Bellas Artes, en el histórico Monasterio del Paular, la segunda Exposición de sus obras de estudio».  Ballesteros de Martos recuerda al hilo de esta muestra la del año anterior [1918], en la que destaca tres nombres: José Frau, Tomás Pérez Rubio y Gregorio Prieto, a los que dedica comentarios críticos elogiosos, sobre todo a Prieto. Señala que de nuevo ese año son los tres nombres que descuellan, siendo especialmente visibles los progresos en Prieto, y añade un nombre más: Joaquín Valverde.   La sección de «Actualidad artística» termina con las notas dedicadas a las exposiciones de la sorollista amiga de Darío Pilar Montaner de Sureda, de los jóvenes José Planes y J. S. Arizmendi y de José Pinazo Martínez.    ARTES PLÁSTICAS [1919-1920]  En enero de 1919 Ballesteros de Martos le cambia el título a la sección: «Artes plásticas». «La estatua de Galdós» (enero 1919) es un elogio de la obra de Victorio Macho:   «A la derecha del paseo de coches del Retiro, muy cerca de la Rosaleda, en un bello rincón, amable e íntimo, del boscaje, he erigido Victorio Macho la estatua de D. Benito Pérez Galdós, el patriarca de las Letras españolas y el único héroe literario, a la manera carlyniana, que aún queda vivo en el mundo para que se le consagre el culto debido a su grandeza universal.  Victorio Macho ha sabido percatarse del alto valor del maestro, ha sabido adentrarse en el espíritu gigante del creador, y ha inmortalizado la venerable figura con todo lo que tiene de humana y todo lo que en ella misma hay de inmortal».  El crítico contrapone la estatua de Galdós a la de Campoamor: «Y ese es el Galdós que nos detiene en el Retiro, pocos pasos más allá del ridículo monumento a Campoamor». La estatua del novelista se erigió por suscripción popular, como anota Eduardo Haro en la reseña que le hizo a Santa Juana de Castilla (mayo 1918):   «En España apenas pueden cubrirse unas listas mezquinas de suscriptores para perpetuar en un monumento la memoria del Sr. Galdós. Es la miseria ambiente: la intelectual en las gentes hundidas en el oro, y la economía en los ingenuos amantes de lo bello. Pero ahí está el verdadero monumento nacional, el aureolado monumento que ha de elevar el nombre de Galdós sobre todas las alturas españolas: el monumento de su labor inmensa, grandiosa, patriótica, sorprendente y admirable sobre toda ponderación».  Cf. «Galdós ante su estatua» (enero 1919) de César E. Arroyo, que es la crónica de la inauguración en el Retiro.   El argentino Octavio Pinto había sido uno de los tres primeros extranjeros becados en la Residencia de paisajistas durante el verano de 1918:   «El joven pintor argentino que en la pasada Exposición que celebraron los pensionados de la nueva Residencia de paisajistas, creada por feliz iniciativa de Mariano Benlliure en el monasterio del Paular, obtuvo un franco y halagador éxito, acaba de darnos una nueva prueba de sus excelentes cualidades pictóricas, prueba que, por otra parte, nos permite formar un juicio exacto de su obra».  Esta exposición individual en el Ateneo -titulada «Impresiones de Marruecos»- es recibida con alborozo por Ballesteros:   «Su arte pertenece al movimiento moderno que nació al calor del impresionismo francés; pero no como una continuación sin carácter ni acento propios, sino como una derivación por completo desligada de todo vasallaje».  La sección se completa con la referencia anónima de una conferencia dictada por José Iribarne en el Círculo de Bellas Artes de Bilbao sobre «Los dibujantes humoristas». Cf. Iribarne.   En febrero de 1919, Ballesteros se ocupa del escultor Julio Antonio, recientemente fallecido. Vid. supra. del apedreamiento en Córdoba de una espléndida estatua de Mateo Inurria. Era la del cacique local:   «La costumbre de erigir estatuas a quienes no ostentan los suficientes títulos para merecerlas, ha traído por consecuencia que una multitud de obcecados profane las bellezas de esa obra maestra de Mateo Inurria que era gala de Córdoba».  Y finalmente, trata de sendas exposiciones de dos pintores italianos: el mediocre y «academista» Arístides Sartorio y el bueno pero «dilettante» Fernando Mignoni.   José Francés organizaba cada año desde 1915 unos «salones de humoristas» que causaban bastante revuelo. Ballesteros de Martos se ocupa del «V Salón de Humoristas» (marzo 1919) y del «VI Salón de Humoristas» (marzo 1920). El tono es de reconocimiento hacia la iniciativa de Francés, pero a la vez de crítica velada: en España no hay humorismo -«no se acomoda a la idiosincracia nacional»-, no está definido el concepto y es palpable la «incongruencia existente entre el título y el significado de esta Exposición». Porque lo que de verdad han promovido estos salones ha sido la «caricatura», la «estampa» y los «muñecos» -«a quienes corresponde este año el éxito pleno y rotundo es a los muñequistas»:    «Si estas exposiciones, a pesar de llamarse de humoristas, no han significado el florecimiento del humorismo, en cambio, han servido para desarrollar otra modalidad artística mucho más trascendental y de innúmeras aplicaciones; es esta la que pudiéramos llamar de la estampa y de la ilustración. Es innegable que esta modalidad ha revolucionado las mansas corrientes artísticas de nuestro país, transformando por completo las orientaciones editoriales de publicaciones y revistas».   En todo caso, el crítico censura la «excesiva influencia extranjera» de nuestros dibujantes y propone que «… pasado el período de formación, ha llegado la hora de que piensen menos en los modelos que las revistas extranjeras les ofrecen y dediquen sus esfuerzos a explorar las zonas del numen propio». En cuanto al Salón en sí -«el mejor de los hasta ahora celebrados»- destaca al novel Benjamín Palencia.  La sección se completa con unas líneas dedicadas a «Un monumento a Joaquín Dicenta», en el que critica severamente la intención de «un grupo de amigos y admiradores del fallecido dramaturgo» de erigirle un monumento a suscripción popular en el Parque del Oeste. Sus reparos son de dos tipos: por un lado, duda seriamente de que Dicenta sea merecedor de tal monumento, y por otro, le parece que el proyecto de Mateo F. Soto es un disparate ya que al señor Soto no se le ha ocurrido otra cosa que plantar al rebelde y combativo Dicenta:   «… en el centro de una especie de pórtico neoclásico, al que da acceso una escalinata y que tiene en el friso unos grupos alegóricos. Dicenta, que parece metido en una hornacina, está envuelto en una capa».  Del proyecto deduce Ballesteros que demuestra desconocimiento de la psicología y la representación de quien escribió Los bárbaros. Cf. Dicenta.  La «Glosa al VI Salón de Humoristas» (marzo 1920) incide de nuevo en la polémica sobre el humorismo y sobre la función de estos salones, que «no han traído ningún humorista nuevo que valga la pena» y que apenas han reflejado el enorme avance en el mundo de la producción editorial. En España -observa Ballesteros- sólo hay tres humoristas: Tovar, K-Hito y Bagaría.    En abril de 1919 vuelve a hablar elogiosamente de Gregorio Prieto, «que es un muchacho de inteligencia, a quien le sonríe un bonito porvenir» [ya lo había alabado al hablar de las exposiciones de los paisajistas de El Paular]. Sin embargo, no ahorra descalificaciones para Gabriel García Maroto, en quien ve a uno de esos «embusteros que quieren ser ingenuos y son complicadísimos»:    «El señor don Gabriel García Maroto, escritor, al parecer, y pintor, ha sufrido una indigestión de literatura, si hemos de juzgarle por las «Palabras iniciadoras» que prologan el catálogo de las obras, que ha expuesto en el Ateneo y por las obras, además.  Con palabra sonora y gesto altanero se declara discípulo de Cesanne [sic], afirma que hace pintura literaria […]».  En mayo se ocupa de un tema para él muy querido: la «I Exposición libre de Bellos Oficios» en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, de la que fue uno de los impulsores, junto a los hermanos Larraya. Ballesteros lamenta el escaso desarrollo en España de los «bellos oficios»:   «[Mientras en otros países se potencian las Escuelas de Artes y Oficios] en España, indolentes, soñadores y ciegos, seguimos pensando en las musarañas y creyendo que toda nuestra salvación vendría de tener numerosos artistas, de los cuales pocos son los que han logrado crearse una reputación sólida y una situación independiente».  Esto ha motivado una hipertrofia de las Academias de Bellas Artes y la existencia en España de «demasiados artistas y pocos artífices y artesanos»:    «Ante tal estado de cosas, los ilustres artistas Aurora y Tomás Gutiérrez Larraya, verdaderos paladines del arte decorativo, únicos que en España han hecho una campaña práctica y continuada en conferencias, periódicos y cátedras, y el que esto suscribe, pensamos que había llegado el momento de avisar a los distraídos, estimular a los desalentados y educar a los indiferentes acerca de la utilidad y trascendencia de las Artes aplicadas, base de toda estética y cifra del estado cultural y próspero de un país, pues pueblo donde las artes suntuarias no tienen un florecimiento igual o superior al de las Bellas Artes, da una triste idea de su constitución interna».  La idea, pues, era organizar exposiciones anuales «con objeto de ver si era posible lograr en nuestra nación el renacimiento vigoroso del arte industrial». Ballesteros recoge algunas opiniones periodísticas favorables a la exposición y hace un breve balance de la misma destacando a José Guardiola y al decorador italiano Olhsen.  Al «excéntrico» Francisco Iturrino -«El arte rezagado y jubiloso de Francisco Iturrino» (junio 1919)- lo desdeña como «un vástago reazagado de la ¿diremos escuela? de Cezanne y Goguin» [sic] y achaca sus legendarias «extravagancias, ilogismos» a «una ligera perturbación cerebral que ha perturbado las facultades mentales del paciente». Ballesteros se muestra muy crítico con Cézanne y con Gauguin y aboga por un arte en el que prime el «sentimiento» y no el «cerebro».  El «misticismo pictórico» de Cristóbal Ruiz (julio 1919) -el «ingenuo» pintor de Villacarrillo- lo interpreta Ballesteros como una lograda pretensión de «pintar el alma de los paisajes», cosa que sólo puede lograrse «en estado de gracia» mística. El reseñista recuerda su cuadro «La cancha», presentado a la Exposición Nacional de 1917, en el que ya estaban los gérmenes de su arte, y le traza una breve biografía, en la que destaca su paso por París pero, sobre todo, su «necesidad de venir a España» para reencontrarse, pertrechado de nuevas técnicas, con el paisaje de su terruño: «la campiña andaluza le ha conquistado para siempre».    En «El suntuoso sensualismo de Federico Beltrán» (agosto 1919) defiende al pintor de los ataques de pornográfico que le hicieron saltar a la fama en 1915:   «El Jurado de la Exposición Nacional de 1915 cometió un error que hoy agradecerá profundamente Federico Beltrán, porque, gracias a ese error, su nombre puso salir de entre las brumas de la indiferencia y ocupar en breve espacio el lugar que le corresponde entre los valores de la actual pintura española, cosa que, de otro modo, no hubiera podido ocurrir más que a fuerza de trabajos y de tiempo».  Ballesteros se refiere al rechazo de su lienzo «La maja marquesa» por «inmoral». Con citas de Santayana y de Rémy de Gourmont defiende al pintor de la sensualidad femenina, al que emparenta con Zuloaga y Anglada Camarasa.    El texto sobre «El paisajista Francisco Llorens» (septiembre 1919) se centra en el análisis de sus cuadros «Campesinas de Flandes» y «Pastoral» y en la última vuelta de tuerca que el artista ha dado a su obra: el galleguismo. Incluye una breve biografía. Este texto se reproduce íntegro como «El galleguismo de Francisco Llorens» en su libro Artistas españoles contemporáneos [Madrid, Mundo Latino, 1920]   En «Los Bellos Oficios: el entallador Artigas y el fotógrafo Vilatobá» (noviembre 1919) sigue Ballesteros su campaña de ennoblecimiento de las artes decorativas -a las que él llama «Bellos Oficios» en apelativo que no ha prosperado. En este caso destaca a dos artistas catalanes y aprovecha para subrayar el aadelato de Cataluña por lo que respecta a este tipo de arte. Lo mismo hace en «Los Bellos Oficos: Exposición de cerámica» (enero 1920), en donde vuelve a repetir sus argumentos en defensa de la difusión de los que llama «Bellos Oficios»:   «La campaña emprendida con los Bellos Oficios no tiene más finalidad que la de combatir el utilitarismo y proscribir el industrialismo, las dos plagas de la moderna sociedad».  Así parece entenderlo el Círculo de Bellas Artes, que es quien colabora con Ballesteros en la organización de sus exposiciones, incluída ésta de «cerasmistas actuales». Entre los participantes destaca a Daniel Zuloaga -de obra «esencialmente española» y «genuinamente personal»- y a José Guardiola -«un clasicista, de lo cual se deduce que toda su educación es puramente museal».  La sección de «artes plásticas» de febrero de 1920 la dedica Ballesteros a una «revista de [tres] exposiciones» que tenían lugar en Madrid: la del retratista cubano E. Olivera, del que lamenta la convencionalidad de unas obras que «responden por completo al criterio de que el retrato ha de halagar al retratado y su familia»; la del dibujante Federico Ribas, cuyos dibujos de mujeres «parecen arrancados de láminas inglesas o francesas» y al que califica de «el más perfecto profesional de las artes decorativas aplicadas a la ilustración y el cartel»; y la del paisajista Enrique Vera, uno de los «más estimables de su generación».   El crítico dedica las páginas de los números de mayo y junio a la «Exposición Nacional de Bellas Artes» de 1920. Empieza por criticar los reglamentos, que últimamente «obedecieron al cálculo, la intriga y la influencia de los pudientes e interesados en mantener el statu quo…». Para Ballesteros el vicio está en dejar que los propios artistas manejen dineros públicos y en el sistema de sorteo para elegir los jurados. Considera que el Jurado, sobre todo en la sección de Pintura, se ha dejado llevar por «influencias, compadrazgos y recomendaciones» y el resultado, salvo honrosas excepciones, es «un certamen de obras vulgares». En Pintura destaca la vuelta al retrato y al paisaje y repasa algunas de las obras. En Escultura destaca encomiásticamente la emoción que se desprende del «San Juan de Dios» de Jacinto Higueras, que «puede compararse con las mejores producciones de nuestros más altos imagineros», y da un repaso a otras varias obras. En toda su reseña abunda la crítica. Finalmente, hace un elogio de la sección de Arte Decorativo [o de Bellos Oficios, como gusta de llamarla] y lamenta la pobreza de la de Arquitectura. Resume diciendo que la Exposición «es el triunfo de lo mediocre» por culpa de la venalidad de los jurados. También repasa las obras que presentan Chicharro, Inurria y Clará, que le parecen los más firmes candidatos a las medallas, a las que no escatima todo tipo de reparos.   El «Homenaje a Jacinto Higueras» (julio 1920) contiene un encendido [y anónimo] elogio de la figura del escultor que «ha obtenido por voto unánime del Jurado de Escultura, en la clausurada Exposición Nacional, la primera medalla por su obra San Juan de Dios». Se da cuenta además de una cena-homenaje «de desagravio y de exaltación» [en el restorán «Parisiana»] con la que sus partidarios quisieron acallar las críticas que esta decisión había recibido. El redactor anónimo -que podría ser el propio Ballesteros de Martos- habla de la envidia y las rencillas que reinan en el mundillo artístico español e introduce unas cuartillas que «nuestro camarada Ballesteros de Martos» leyó en la cena. Ballesteros testimonia su admiración por el artista y lo destaca como restaurador de los logros de los imagineros del Siglo de Oro. Sobre Higueras y la generación de jóvenes escultores españoles, cf. Francisco Pompey: «De arte español. Mariano Benlliure y su obra» (octubre 1918)   En agosto de 1920 dedica integramente la sección a una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid del catalán Francisco Javier Artigas, antiguo obrero ebanista catalán que, como pensionado, pudo pasar varios años en Europa estudiando y aprendiendo. Ballesteros aprovecha para exponer sus argumentos en favor de los Bellos Oficios y en contra del papel del Estado en la creación de artistas:    «Así, pues, todo el empeño del Estado debe estar en formar artesanos y artífices, no en formar artistas, pues el arte ni se aprende ni se enseña, ni los artistas se forman por medio de una Real Orden».   Vuelve a abominar del arte concebido con sentido burocrático y espíritu de carrera, como el que se ha observado en la reciente Exposición Nacional de Madrid, y aboga por un arte que contemple el concepto de utilidad -cita para ello a Wilde y a García Arenal: «La belleza es siempre útil y necesaria, y lo útil debiera ser siempre bello». De hecho, Artigas «nos demuestra una vez más cómo se puede armonizar la utilidad con la belleza». Es evidente de nuevo la importancia que le concede Ballesteros a las artes aplicadas. De la exposición de Artigas destaca «los marcos y los proyectos de decoración de interiores» y señala un sólo defecto: la excesiva tendencia arcaica de su plástica.    En «A propósito de una convocatoria» (septiembre 1920) Ballesteros de Martos liga una serie de consideraciones en contra de la enseñanza académica al hilo de «una convocatoria para exámenes de ingreso en la Escuela especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando»:   «La enseñanza escolar en materia de arte ha perdido todo su prestigio […] … la necesidad que aconsejó al Rey Fernando VI a crearla [la Academia de San Fernando] no está justificada en los momentos actuales».  El crítico valenciano vuelve a citar a Camille Mauclair para defender sus ideas en favor del individuo y en contra de la academia:   «En arte no hay más principio generador que el individualismo, y éste, según lo ha descrito Mauclair y se desprende de la historia de todos los grandes artistas antiguos y modernos, no es más que una reacción instintiva contra la enseñanza, la disciplina, la escuela; la tentativa de encontar en ellos mismos libremente los principios y métodos de crear la belleza y el deseo de huir del espíritu de jerarquía y carrera y da dar a la originalidad personal la mayor licencia posible».  Y añade:   «Antes que a las lecciones de los profesores hay que atender al propio sentimiento y descubrir las peculiaridades de nuestro yo».    BIBLIOGRAFÍA   Ningún criterio parece presidir la labor reseñista de Ballesteros de Martos excepto el que se deriva de sus preferencias y de ciertos compromisos personales y editoriales.  Contra el nacionalismo catalán. Al comentar un libro de Rovira y Virgili manifiesta su desprecio por «ese nacionalismo catalán que sólo existe en las mentes acaloradas de unos cuantos enfermos de delirio de grandeza», y desestima la pretensión de Virgili de equiparar el nacionalismo catalán con el polaco o el finlandés, de palpitante actualidad al final de la Gran Guerra. Ballesteros de Martos está especialmente desafortunado cuando dice que esas «parodias de nacionalismo» nunca serán respaldadas por unos cuantos mozalbetes exaltados.   La actualidad revolucionaria. Ballesteros era anticlerical y con tendencias izquierdistas. Se preocupa de libros en relación con la «palpitante actualidad» revolucionaria: señala la lógica de la «borrachera roja» bolchevique a la vista de la realidad reflejada por Gorki en Una infancia trágica, de cuya enorme fama se hace eco; se sorprende por el giro «libertario» de Concha Espina en su última novela o reseña el fallido intento novelístico de M. Ruiz Maya de relatar «el espectáculo de la vida agraria andaluza».   Primeros libros. También se ocupa de libros primerizos y bienintencionados, cuya reseña sólo puede deberse a débitos de amistad: la novela de su paisano Antonio Cases, Por ser buena, narración «precipitada» de la vida de las modistillas madrileñas o Rimas de pasión, el conmovedor y «bello tomo de versos sencillos e ingeuos» de Valentín de Pedro, autor que «no se ha sentido torturado por los afanes revolucionarios que hoy conturban a la lírica europea».   Pensadores independientes. Manifiesta también su admiración por el pensamiento de pensadores asistemáticos y con personalidad como Gabriel Alomar -La formación de sí mismo es «un libro de dispersa, varia y eficaz filosofía, sin propósito, sin plan, sin sistema predeterminados, propio del carácter español»-, Baroja y «su tendencia al estudio de las realidades profundas», Pita Sánchez-Boado o Maeztu -para el que los hombres «están asociados y se asocian en cosas comunes, materiales y espirituales, en bienes colectivos y, últimamente, en valores universales». Igualmente exterioriza su desprecio por la novela a la moda de Rafael López de Haro, al que califica de industrial de la literatura; y su aprecio por cierta elegante novela francesa de talante entre psicológico y filosófico: Adriano Bertrand, Anatole France.   Arte. Como era de esperar, reseña El año artistico (1918) de José Francés, que publica Mundo Latino. También se ocupa de libros sobre artes decorativas: cf. B.  Editorial Mundo Latino. Por último, están los autores y amigos de la casa. Una nueva edición de los Cuentos de la Pampa [Madrid, Calpe, 1920] del argentino Manuel Ugarte le permite incidir en la tendencia indigenista que por entonces se estaba abriendo paso de forma mucho más clara que en el precursor Ugarte en la narrativa hispanoamericana:    «… el autor, en vez de pintarnos historias europeas y contarnos historias internacionales, se circunscribe a su país natal y son personajes, historias y ambientes argentinos los que refleja y nos relata».   El nuevo libro de versos de Carrere el «gran poeta de la bohemia madrileña», publicado dentro de la edición de Obras Completas [Mundo Latino], un «sugestivo» tomo de cuentos de Blanco Fombona, la prosa sentimental de Cansinos -«En la tierra florida no es sólo una novela de emoción y ternura, sino un poema en el que el dolor humano canta sus más bellas y conmovedoras estrofas»-, una traducción suya de una novela de Carlos Chabault o el libro de viajes por Portugal del joven Rogelio Buendía. Hay una interesantísima reseña de las Historias inverosímiles de Papini [de Picabia] que define con precisión en lo que luego tomará Borges:    «Una idea, o una observación psicológica profunda, sugerente, desarrollada en forma narrativa, sirve de tema a estos ensayos».  Ballesteros es un espíritu conservador que, sin embargo, se interesa por ciertas cuestiones revolucionarias en el ámbito político o literario. Hay en él como un complejo de inferioridad que le hace acercarse a esos fenómenos con la duda de si descalificarlos pero sin ser capaz de aceptarlos en absoluto.     LAS RESEÑAS DE «B.»  El hecho de reseñar libros de arte -entre ellos, uno de mobiliario- y de ocuparse del bolchevismo apuntan casi sin duda a que «B.» se trata de Antonio Ballesteros de Martos, que, por otra parte, firmaba en otras ocasiones como B. de M.   La colaboración de marzo de 1919 puede ser el preludio de las notas bibliográficas que publicará a partir del mes siguiente, ya como secretario de redacción de la revista. El arte en el hogar es un «elegante volumen, bellamente editado por la Sociedad Española de Amigos del Arte», cuyo título se presta a confusión ya que se ocupa de «reseñar las vicisitudes por que ha pasado el arte de construir en España»: «Es un breve resumen de las conferencias, para señoras, dadas en la Academia Universitaria Católica durante el curso de 1917-1918, por el autor», el «distinguido miembro de la Real Academia de la Historia, señor barón de la Vega de Hoz». El reseñista destaca la finalidad educativa del volumen por lo que se refiere a la difusión «de la historia de la arquitectura española». Mobiliario español es la segunda edición de «el catálogo de la Exposición de Mobiliario español de los siglos XV, XVI, y mediados del XVII, organizada por ella (la Sociedad Española de Amigos del Arte) en la primavera del año 1912». Según B., dicha exposición «influyó extraordinariamente en los gustos del público», en el sentido de «rehabilitar los estilos españoles en los muebles, olvidados por la influencia que ejercieron exóticas y deleznables importaciones». De nuevo aquí salen a relucir los pujos casticistas de Ballesteros en relación con las artes aplicadas.  Es difícil saber por qué Ballesteros de Martos firma como B. las notas bibliográficas de febrero de 1920, ya que su firma completa o abreviada se había hecho familiar ya para estos menesteres. Ruiz-Castillo (1972) habla en sus memorias de cómo Nicolás Tasin era el encargado de traducir los libros rusos para Biblioteca Nueva y de cómo esta editorial publicó las Obras Completas de Amado Nervo. B. destaca la pertinencia de que uno de los dirigentes de la revolución bolchevique exponga directamente su percepción de ese hecho histórico y que el libro esté disponible en español, gracias a «su compatriota y antiguo compañero» Tasin. Es libro de «palpitante actualidad». En cuanto al diario de Amiel, destaca que «era ya indispensable» una traducción de esta obra, de modo que la de María Enriqueta viene a llenar esa laguna (en realidad, a Amiel se le había traducido ya en 1900 y había una reciente edición de 1915). Por último, de las novelas de Nervo destaca el prólogo de Reyes en el que perfila la personalidad del «franciscano autor de Serenidad».    ARTISTAS ESPAÑOLES CONTEMPORÁNEOS [1920]    En la primavera de 1920 Antonio Ballesteros de Martos publica el libro Artistas españoles contemporáneos [Madrid, Mundo Latino], en el que recoge algunos de los artículos publicados en CERVANTES, aunque modificados para la ocasión. Ya en un texto dedicado a Juan Cristóbal en su sección de «artes plásticas» (febrero 1919) había escrito:   «Los lectores de CERVANTES lo saben [que no es enemigo suyo], puesto que en el mes de septiembre del año pasado publiqué unas páginas de mi libro en preparación, Artistas españoles contemporáneos, en las que se patentizaba el extraordinario valor que reconocía en el insigne artista dentro de la escultura española de nuestro tiempo».  En efecto, en agosto y septiembre de 1918 publica dos capítulos de Artistas españoles contemporáneos dedicados a José Pinazo Martínez y a Julio Antonio. Y un año después hace lo mismo con «El paisajista Francisco Llorens» (septiembre 1919). Del libro del director de la sección de arte de CERVANTES se publican tres comentarios críticos: los de Juan Héctor Picabia, Luis Gil Fillol y Angel Dotor.  En abril de 1920 la sección de «artes plásticas» cede su espacio a Juan Héctor Picabia para que haga una reseña del libro. Picabia alaba esta «obra de crítica vulgarizadora», a la que considera prácticamente una guía para «la historia de la Pintura y la Escultura españolas durante todo el siglo pasado y lo que va del presente». Señala también algunas lagunas: Fortuny, Rosales, Zuloaga y otros maestros del XIX. Cf. Picabia.  Del crítico de arte Luis Gil Fillol -redactor jefe de La Tribuna – se reproduce un artículo que publicó en su periódico (julio 1920):   «En el diario de esta Corte La Tribuna ha aparecido el siguiente artículo firmado por el distinguido periodista y crítico de Arte Sr. Gil Fillol».   Al libro de Ballesteros le pone como reparo su excesivo optimismo y benevolencia para con el arte español contemporáneo. Cf. Gil Fillol  La reseña de Angel Dotor (octubre 1920) es mucho más elogiosa y procede del periódico toledano El Día. Cf. Dotor.    EL ULTRA   Una nota sin firma -quizá del propio Garfias- anota al final del artículo de Pedro Garfias titulado «El «Ultra» (marzo 1919):    «Para la historia futura de este movimiento, conviene hacer constar que hasta ahora se han recibido adhesiones de nuestros colaboradores Ballesteros de Martos y E. Correa Calderón, de los escritores José María Quiroga Pla, G. y F. Rello, de Madrid, y Julián Gimeno, de Valencia».  Cf. Cansinos (1985)

Hay que aclarar su posición en el panorama de la crítica de arte de su tiempo.   Camilo Mauclair: La farsa del arte viviente. Madrid. Editorial Mundo Latino, ¿1921?. Traducción de F. Caravaca.  [Antonio] Ballesteros de Martos.  Español.   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 15, abril 1918, 50-65. «El pintor chileno Alfredo Lobos. Los hermanos Larraya. Roberto Montenegro y Carlos Alberto Castellanos».   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 16, mayo 1918, 124-141. «Los pintores polacos. Enrique Muñoz Murató. Guido Caprotty. José Drudis Biada. Francisco Llorens. Daniel Zuloaga. Juan José. «El año artístico». Gustavo Butler».    * «Actualidad artística», Segunda etapa, 17, junio 1918, 129-149. «Exposición de retratos femeninos. La pintura francesa contemporánea. Miguel Viladrich. Daniel Vázquez Díaz. Tomás Gutiérrez Larraya. El monumento al marqués de Borja».  * «Actualidad artística», Segunda etapa, 18, julio 1918, 133-144. «Exposición del Círculo de Bellas Artes. ««Poema de Otoño»». «Drudis Biada». «Los comentaristas gráficos del «Quijote».   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 19, agosto 1918, 111-127. (Final: «Capítulo de la obra, próxima a publicarse, ARTISTAS ESPAÑOLES CONTEMPORÁNEOS»). «José Pinazo Martínez».   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 20, septiembre 1918, 103-120. (Final: «Del libro próximo a publicarse, Artistas españoles contemporáneos»). «Julio Antonio».   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 21, octubre 1918, 118-129. «El robo en el Museo del Prado. XXIII Exposición del Círculo de Bellas Artes».  * «Actualidad artística», Segunda etapa, 22, noviembre 1918, 124-142. «Andrés Martínez de León. Whyndham Tyron. Obras de Leonardo Alenza. Los paisajistas del Paular».   * «Actualidad artística», Segunda etapa, 23, diciembre 1918, 133-149. «Pilar Montaner de Sureda. Planes. Arizmendi. José Pinazo Martínez».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 24, enero 1919, 123-128. «La estatua de Galdós». «Octavio Pinto».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 25, febrero 1919, 96-113. «El grupo funerario de Julio Antonio». «Muerte de Julio Antonio». «El monumento a Vara de Rey y el monumento a Barroso». «Arístides Sartorio». «Fernando Mignoni».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 26, marzo 1919, 95-110. «V Salón de Humoristas». «Un monumento a Joaquín Dicenta».   * B., «Bibliografía», Segunda etapa, 26, marzo 1919, 150-152. Barón de la Vega de Hoz, El arte en el hogar. Extracto de las conferencias dadas en la Academia Universitaria Católica, por el…, Madrid, 1918.  Mobiliario español (siglos XV, XVI y XVII), Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1918. Segunda edición   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 27, abril 1919, 123-129. «Gregorio Prieto». «Gabriel García Maroto». «Exposición Julio Antonio».   * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], Segunda etapa, 27, abril 1919, 140-143. Adriano Bertrand, La tormenta sobre el jardín de Cándido, Valencia, Editorial Prometeo, 1919 José Francés, El año artístico (1918), Madrid, Editorial Mundo Latino, 1919. Anatole France, El anillo de Amatista, Madrid, 1919. Traducción de Ruiz Contreras.  * «Artes plásticas», Segunda etapa, 28, mayo 1919, 106-120. «I Exposición libre de Bellos Oficios».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 29, junio 1919, 131-138. «El arte rezagado y jubiloso de Francisco Iturrino».  * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 29, junio 1919, 158-160. Rafael López de Haro, Su Majestad el Individuo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1919. Antonio de Hoyos y Vinent, El secreto de la ruleta, Madrid, Biblioteca Nueva, 1919. Leandro Pita Sánchez-Boado, La voz de la raza: ideario de un aldeano, Madrid, 1919.  * «Artes plásticas», Segunda etapa, 30, julio 1919, 145-156. «El misticismo pictórico de Cristóbal Ruiz».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 31, agosto 1919, 77-91. «El suntuoso sensualismo de Federico Beltrán».   * «Artes plásticas». «El paisajista Francisco Llorens», Segunda etapa, 32, septiembre 1919, 125-136.   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 33, octubre 1919, 129-135. «Roberto Montenegro o los errores de la originalidad».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 34, noviembre 1919, 105-111. «Los Bellos Oficios: el entallador Artigas y el fotógrafo Vilatobá».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 35, diciembre 1919, 105-110. «Los paisajistas del Paular».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 36, enero 1920, 111-118. «Los Bellos Oficos: Exposición de cerámica».   * «Artes plásticas». «Revista de Exposiciones», Segunda etapa, 37, febrero 1920, 93-99.  * B., «Bibliografía», Segunda etapa, 37, febrero 1920, 125-126. León Trotski, El triunfo del bolchevismo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1919. Enrique Federico Amiel, Diario íntimo, Editorial América, 1919. Traducción del texto definitivo por María Enriqueta.  Amado Nervo, El diamante de la inquietud, (Madrid), Biblioteca Nueva, 1919.   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 38, marzo 1920, 89-95. «Glosa al VI Salón de Humoristas».    * «Cuentos españoles». «Incertidumbre», Segunda etapa, 39, abril 1920, 36-44.   * «Artes plásticas». «La Exposición Nacional de Bellas Artes», Segunda etapa, 40, mayo 1920, 109-116. «I. El Reglamento».   * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 40, mayo 1920, 125-127. Emilio Carrere, Los ojos de los fantasmas, Madrid, Mundo Latino, 1920. Carlos Chabault, El triunfo de Afrodita, Madrid, Mundo Latino, 1920. Ramiro de Maeztu, La crisis del humanismo, Barcelona, Minerva, 1920.  * «Artes plásticas». «La Exposición Nacional de Bellas Artes», Segunda etapa, 41, junio 1920, 77-98. «II. Visitando la Exposición». «III. Los que aspiran a la Medalla de Honor».   * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 41, junio 1920, 124-127.  Antonio Rovira y Virgili, Historia de los movimientos nacionalistas, Barcelona, Biblioteca Minerva, 1920. M. Ruiz Maya, Los libertadores del campo, Madrid, 1920. Leopoldo López de Sáa, El amigo del sol, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1920.  * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 42, julio 1920, 121-126. Knut Hamsun, Hambre, Madrid, Editorial América, 1920. Gabriel Alomar, La formación de sí mismo (El diálogo entre la vida y los libros), Madrid, Rafael Caro Raggio, editor, 1920. Pío Baroja, Divagaciones sobre la cultura, Madrid, Rafael Caro Raggio, editor, 1920. Máximo Gorki, Una infancia trágica, Madrid, Biblioteca Hispania, 1920. Versión de E. Torralva Beci.  * «Artes plásticas», Segunda etapa, 43, agosto 1920, 111-117. «Francisco Javier Artigas».   * «Artes plásticas», Segunda etapa, 44, septiembre 1920, 114-118. «A propósito de una convocatoria».   * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 46, noviembre 1920, 117-125. Concha Espina, El metal de los muertos, novela, Madrid, Editorial Gil Blas, 1920. R. Cansinos-Assens, En la tierra florida, novela, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1920. Ventura García Calderón, En la verbena de Madrid, París, Ediciones América Latina, 1920. Rogelio Buendía, Lusitania, Madrid, Editorial Reus, 1920. Antonio Cases, Por ser buena. Novela, Madrid, Editorial Bergamín, 1920. R. Blanco-Fombona, Dramas mínimos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1920. Rafael López de Haro, Fuego en las entrañas. Novela, Madrid, Biblioteca Nueva, 1920. José María Salaverría, Alma vasca, Madrid, Editorial Enciclopedia, 1920.  * B[ALLESTEROS] DE M[ARTOS], «Bibliografía», Segunda etapa, 47, diciembre 1920, 122-125. José Francés, La mujer de nadie, Madrid, Mundo Latino, 1920. Manuel Ugarte, Cuentos de la Pampa, Madrid, Editorial Calpe, 1920. Valentín de Pedro, Rimas de pasión, Madrid, Editorial Pueyo, 1920.   Entradas en las que se habla del autor   * [SIN FIRMA], «Una conferencia», Segunda etapa, 24, enero 1919, 129-132.   * PICABIA, JUAN HÉCTOR, «Artes plásticas». ««Artistas españoles contemporáneos»», Segunda etapa, 39, abril 1920, 105-108. (Final: «Abril,1920»).   * PICABIA, JUAN HÉCTOR, «Artes plásticas». «Los paisajistas», Segunda etapa, 41, junio 1920, 98-101. (Dedicatoria: «Para Cristóbal Ruiz». Final: «Junio-1920»).  * [SIN FIRMA], «Artes plásticas», Segunda etapa, 42, julio 1920, 105-109. «Homenaje a Jacinto Higueras».  * [GIL FILLOL], «Artes plásticas», Segunda etapa, 42, julio 1920, 110-113. «Dos libros de arte».   * DOTOR, ANGEL, «Artes plásticas», Segunda etapa, 44, octubre 1920, 77-84. (Final: «De El Día, de Toledo. Agosto, 1920»).  «Artistas españoles contemporáneos. Por Ballesteros de Martos».   Comentario  